பெண்ணிய நோக்கில் செம்மொழி இலக்கியங்கள்

தற்காலத்தில் பல்துறை ஆய்வுகள் வள ர்ந்து வருகின்றன. கட்டுடைப்புத்திறனாய்வு என்ற நிலையில் பெண்ணிய ஆய்வுகளுக்குக் குறிக்கத்தக்க இடம் உண்டு. இதுவரை பெண்களுக்கு என்று வரையறுக்கப்பெற்ற கட்டுப்பாடுகளைத் தக ர்த்து அவற்றின் ஒருமுகத்தன்மையை வெளிப்படும், ஆதிக்கத் தன்மையை வெளிப்படுத்தும் ஆய்வு முறையாகப் பெண்ணியத் திறனாய்வு விளங்கிவருகின்றது. இவ்வாய்வு முறையை பெண்ணிய வாசிப்பு என்று உரைப்ப ர்.  பெண்களின் எழுத்தில் உள்ளத் தனித்தன்மைகளை வெளிப்படுத்துவதும் பெண்ணியத் திறனாய்வின் குறிக்கத்தக்கப் பணியாகும். இவ்வகை ஆய்வினை பெண்எழுத்துத் திறனாய்வு என்ப ர். 

பெண்கள் எழுதும் எப்படைப்பிலும் பெண்களின்  உண்மை நிலையை உண ர்ந்து கொள்ள இயலும். பெண்களுக்கான கவலைகள், வருத்தங்கள், நெருக்கடிகள், இன்னல்கள் முதலியன பெண்கள் படைப்பில் வெளிப்பட்டு நிற்கின்றன. அவற்றைப் பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்துடன் காணும்போது பெண்களின் வருத்தங்களில் உள்ள உண்மையை உண ர்ந்து; கொள்ள முடிகின்றது. மேலோட்டமாகக் காணுகையில் சாதரணமாகத் தோன்றும் பெண்களின் பாடல்கள் பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்தில் காணுகையில் வேறுபட்டு பெண்களின் உண்மைநிலையை உரைப்பனவாக உள்ளன.

பெண்கள் படைத்த இலக்கியங்கள் ஆண்களை நோக்கும்போது மிகக்குறைவானவையே. குறிப்பாக செவ்விலக்கியகாலப் பகுதியல் சங்க இலக்கியப் பகுப்பில் மட்டுமே அவ ர்களின் பங்களிப்பு உள்ளது. பதினெண்கீழ்க்கணக்கு, காப்பியங்கள், முத்தொள்ளாயிரம், இறையனா ர் களவியல் ஆகியவற்றில் பெண்கள் பங்களிப்பு யாதுமில்லை. சங்க இலக்கியத்திலும் ஆண்பால் புலவ ர்கள் நானூற்று இருபத்தெட்டு பே ர் அமைந்திருக்க, பெண்பால் புலவ ர்கள் நாற்பத்தைந்து பே ர் மட்டுமே இருக்கின்றன. இவ்வெண்ணிக்கையின் வேறுபாட்டை உண ர்ந்தால் ஆண்களில் பத்துவிழுக்காடு அளவு மட்டுமே பெண்களின் படைப்பிலக்கியங்கள் சங்க காலத்தில் இருந்துள்ளன என்பது தெரியவருகின்றது.

பெண்கள் பாடிய பாடல்களின் எண்ணிக்கை மொத்தம் நானூற்று எழுபத்து மூன்று மட்டுமேயாகும். சங்க இலக்கியமாகப் பாடப்பெற்றுத் தற்போது கிடைக்கப்பெறும் பாடல்களின் எண்ணிக்கை இரண்டாயிரத்து முன்னூற்றுத் தொன்னூறு பாடல்கள் ஆகும். இதனையும் பெண்கள் பாடல்களின் எண்ணிக்கையையும் ஒப்புநோக்கிக் காணுகையில், ஏறக்குறைய ஒரு விழுக்காடு மட்டுமே பெண்களின் பாடல்கள் ஆகும். 

சங்க இலக்கியத்தில் பெண்கள் பாடிய அகப்பாடல்களைப் பாடிய புலவ ர்கள் இருபத்தைந்துபே ர் ஆவ ர். புறப்பாடல்கள் மட்டும் பாடியவ ர்கள் பன்னிருவ ர்.  அகப்புறம் பாடியவ ர் எட்டுப்பே ர் ஆவ ர். (தாயம்மாள் அறவாணன், மகடூஉ முன்னிலை, ப. 21) இக்குறிப்புகளை வைத்துக் காணுகையில் அகம் பாடுவதற்கு இருந்த விடுதலைகூடப் பெண்களுக்குப் புறம் பாடுவதில் இல்லை என்பது கருதத்தக்கது. புறம் பாடுவதற்கு உரியவன் ஆண் என்ற கருத்து சங்ககாலத்திலேயே நிலைப்படுத்தப்பெற்றுள்ளது என்பது இங்குக் கவனிக்கத்தக்கது.

இவ்வகையில் பெண்களின் அறிவுசா ர் இருப்பு என்பது மிக மெல்லிய நிலையில் சங்க காலத்தில் இருந்துள்ளது. இருப்பினும் சங்க காலத்தில் இருந்த பெண்களின் பங்களிப்பு கூட பின்வந்த காப்பிய, பக்தி இலக்கிய, சிற்றிலக்கிய காலத்தில் இல்லை என்பது கருதத்தக்கது. இவ்வகையில் பெண்களின் இருப்பு என்பது இலக்கியத்தில் குறைவுபடக் காரணம் பெண்களுக்குச் சுமத்தப்பெற்ற பணிப்பளு, மற்றும் சமுதாய முடக்கம் ஆகியன என்றால் அது மிகையாகாது. 

இக்கட்டுரை சங்க காலப் பெண்பாற் புலவ ர்களின் பாடல்களில் காணப்படும் பெண்சா ர் சிந்தனைகளை முன்வைக்கின்றது. இச்சிந்தனைகள் வழியாகச் சங்ககாலத்தில் பெண்களின் நிலை பற்றி அறிந்து கொள்ள இயலும். பெண்களின் எழுத்தில் காணப்படும் எழுத்தியல் முறைகள், பெண் எழுத்தில் காணப்படும் தனித்தன்மைகள் ஆகியவற்றை உண ர்ந்து கொள்ள இயலும். 

பெண்எழுத்து அடையாளங்கள்

சங்க காலப் பெண்பாற் புலவ ர்களின் கவிதைகளில் தன்மை இடம் என்பது மிக நுட்பமான பெண்ணெழுத்து அடையாளமாகும். பல பெண்பாற் கவிதைகளில் இத்தன்மைக் கூற்று அமைந்து அப்பாடலைப் பெண்பாடலாகக் காட்டுகின்றன. பொன்முடியாரின் பின்வரும் பாடலடிகளை ஆராய எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

ஈன்று புறந்தருதல் என்தலைக் கடனே 

சான்றோன் ஆக்குதல் தந்தைக்குக் கடனே (புறநானூறு 312)

என்ற பாடல் தன்மை இடம் சா ர்ந்த பாடலாகும். ஈன்று புறந்தருதல் என்தலைக் கடனே என்ற பாடலடியில் இடம்பெற்றுள்ள என் என்ற தன்மையிடம் பெண்ணின் இருப்பை, பெண்எழுதினாள் என்ற அடையாளத்தைத் தருகின்றது. 

‘‘ஈன்ற பொழுதிற்; பெரிதுவக்கும் தன்மகனைச் 

சான்றோன் எனக்கேட்ட தாய்’’ (குறள் 69)

என்பது திருவள்ளுவரின் குறட்பா. இதிலும் தன்மை இடம் வருகின்றது. ஆனால் இத்தன்மையிடத்திற்கும் பொன்முடியா ர் பாடலின் தன்மையிடத்திற்கும் வேறுபாடு உண்டு. சான்றோன் எனக் கேட்ட தாய் என்று தாயைச் n;சால்லி அவள் பெற்ற மகன் என்பதாக தன்மகனை என்ற சொல் கையாளப்பெற்றுள்ளது. தாய்க்குத் தன்மகன் என்ற வேறுபாடு குறளில் காணப்படுகின்றது. ஆனால் பொன்முடியா ர் பாடலில் தாய் என்ற குறிப்புக்கு இடமில்லை. பாடுபவளே தாய் என்பதால் தாய் என்ற அடையாளத்தைக் காட்டவேண்டிய அவசியம் இல்லாமல் போய்விட்டது. 

காவற்பெண்டு என்ற புலவ ர் பாடிய பாடலிலும் இத்தன்மையிடம் சிறப்பிடம் பெறுகின்றது.

‘‘சிற்றில் நற்றூண் பற்றி நின்மகன்

யாண்டுளனோ என வினவுதி என்மகன்

யாண்டு உளன் ஆயினும் அறியேன் ஓரும்

புலிசே ர்ந்து போகிய கல்அளைபோல

ஈன்ற வயிறு இதுவே

தோன்றுவன் மாதோ போ ர்க்களத் தானே (புறநானூறு 86)

என்ற இப்பாடலில்  என்மகன் என்ற தன்மையிடக்குறிப்பு இடம்பெற்றுள்ளது. மேலும் பெண்களுக்கே உரிய தனித்தன்மையான பிள்ளைப்பேற்றைத் தரும் வயிற்றை இந்தப் பாடல் சுட்டுகின்றது. இதில் இடம்பெற்றுள்ள தன்மைக்குறிப்பு பெண் பாடல் என்பதன் அடையாளம். 

பாரிமகளிரின் புறநானூற்று நூற்றுப்பன்னிரண்டாம் பாடல் தன்மையிடம் அமையப் பெற்ற மற்றுமொரு பெண்ணெழுத்துப்பாடலாகும். 

அற்றைத் திங்கள் அவ்வெண் ணிலவின்

எந்தையும் உடையேம்எம் குன்றும் பிற ர்கொளா ர்

இற்றைத் திங்கள் இவ்வெண் நிலவின்

வென்றுஎறி முரசின் வேந்த ர் எம்

குன்றும் கொண்டா ர்யாம் எந்தையும் இலமே 

இப்பாடலில் எந்தை (இருமுறை), எம்குன்று ஆகியன தன்மையிடம் பற்றியச் சொற்களாகும்.  ஆண்பிள்ளைகள் இன்னாரின் பிள்ளைகள் என்று தந்தையின் பெயரைத் தலைமுறைக்கும் கொண்டு செல்வ ர். இப்பாடலில் பாரி மகளி ர் தன் தந்தையின் பெயரைத் தலைமுறைகள் கடந்தும் அடையாளப்படுத்தி நிற்கின்றன ர். பாரி மகளி ர்க்குத் திருமணம் ஆகா நிலையில் இவ ர்களை இன்னாரின் மக்கள் என்றே அடையாளப் படுத்த வேண்டியுள்ளது. திருமணம் ஆகியிருந்தால் இவ ர்கள் இன்னாரின் மனைவி என்று அறியப்பெற்றிருப்ப ர். இவ ர்களுக்குத் திருமணம் முடிக்க முடியா சோகத்தில் கபில ர் இறந்தா ர் என்ற குறிப்பைக் காணுகையில் இவ ர்கள் வாழ்க்கை இரங்கத்தக்கதாக உள்ளது. மேலும் பெண்களுக்கு உரிய அடையாளம் திருமணம் ஆகும்வரை பெற்ற தந்தையின் அடையாளத்தைப் பெற்றிருப்பதும், திருமணமானபின் கணவன் அடையாளத்தைப் பெற்றிருப்பதும்தான் என்பது சங்ககாலம் முதல் தற்காலம் வரையான நடைமுறை என்பது தெரியவருகிறது. பெண்களுக்கென்று தனித்த அடையாளம் இல்லை. பெண்கள் தந்தையைச் சா ர்ந்தோ, அல்லது கணவனைச் சா ர்ந்தோ வாழவேண்டியவ ர்கள் என்பது தமிழ்மரபு என்பதும் இங்கு எண்ணத்தக்கது.

தன்மையிட அடையாளத்தால் அக மதிப்பினைப் பெண்படைப்புகள் இழந்துள்ளன. பெருங்கோழியூ ர் மகள் நக்கண்ணையா ர் பாடிய பாடல்கள் அகம் சா ர்ந்த பாடல்கள். இப்பாடல்களில் காணப்படும் அகம் சா ர் குறிப்புகள் இவற்றைப் புறப்பாடல்களாக விலக்கி வைக்கப்பெற்றுள்ளன. 

என்னைக்கு ஊ ர் இஃது அன்மையானும்

என்னைக்கு நாடு இஃது அன்மையானும்

ஆடுஆடு என்ப ஒருசா ரோரே

ஆடு அன்று என்ப ஒரு சாரோரே

நல்ல பல்லோ ர் இருநன் மொழியே

அம்சிலம்பு ஒலிப்ப ஓடி எம்இல்

முழாஅரைப் போந்தை பொருந்தி நின்று

யான் கண்டனன் அவன் ஆடு ஆகுதலே (புறநானூறு 85)

இப்பாடலில் என்னை (இருமுறை), எம்இல், யான் ஆகியன தன்மையிடம் சா ர்ந்த குறிப்புகள் ஆகும்.  இக்குறிப்புகள் ஆசிரியரைச் சுட்டுவனவாகக் கருதி காதலை வெளிப்படுத்திய பாடல்கள் இவை என்பதால் இவை புறநானூற்றில் தொகுக்கப்பெற்றுள்ளன. இதன் திணை கைக்கிளை என்றும் குறிக்கப்பெற்றுள்ளது. இப்பாடலில் செய்தி மட்டுமே இடம்பெற்றுள்ளது காதல் இல்லை என்பாருக்கு மற்றொரு பாடலைக் காட்டுவது தேவையாகும்.

‘‘அடிபுனை தொடுகழல் மையணல் காளைக்கு என்

தொடிகழிந்திடுதல் யான் யாய் அஞ்சுவலே

அடுதோள் முயங்கல் அவை நாணுவலே

என்போல பெருவிதுப் புறுக என்றும்

ஒரு பாற் படாஅ தாகி

இருபாற் பட்டஇம் மையல்ஊரே’’ (புறநானூறு 83)

இப்பாடலின் பொருள் வெளிப்படையானது.  இப்பாடலில் என்தொடி, யான்யாய், என்போல ஆகிய தன்மைக்குறிப்புகள் ஓரடி விட்டு ஓரடியில் தன்மையிடம் அமையுமாறு புனையப்பெற்றுள்ளமையை நோக்குதல் வேண்டும். இவ்வடையளாமே நக்ண்ணையாருக்கும் சோழன் பேரவைக் கோப்பெரு நற்கிள்ளிக்கும் காதல் இருந்தது என்பதற்குச் சான்றாக அமையும் அடையாளங்கள் ஆகும். 

இதுபோன்ற தன்மைக் குறிப்புகள் இடம்பெறும் ஆண்களின் பாடல்களில் அது அவ ர்களின் காதலாகக் கொள்ளப்பெறாதபோது, பெண்களின் தன்மைக்குறிப்புகள் மட்டும் அவ ர்களின் வாழ்க்கையாகக் கருதப்பட்டு ஒதுக்கப்படுவது ஏன் என்ற கேள்வியை இங்கு வைத்தே ஆகவேண்டும். 

கால்களில் வீரக்கழல், சிறுதாடி ஆகியனவற்றை உடைய இளைஞன் ஒருவன் மீது ஏற்பட்ட காதலால் தலைவியின் வளையல்கள் கழலுகின்றன. இவ்வாறு வளை ஏன் கழல்கிறது என்று தாய் கேட்டுச் சந்தேகப்படுவாள். ஆதலால் அவளுக்கு நான் அஞ்சுவேன். அவனது தோளைத் தழுவுவதற்கு அவையில் இருப்பவ ர்கள் என்ன நினைப்பா ர்களோ என்று எண்ணி அச்சம் ஏற்படுகிறது. இந்த ஊ ர் என் பக்கமும் நில்லாது என் தாயின் பக்கமும் நில்லாது இருபக்கமுமாக அமைகின்றது. இதனால் எனக்கு ஏற்படும் நடுக்கத்தை இவ்வூரும் அடைவதாகுக என்பது இப்பாடலின் பொருள்.  இதில் பெய ர் குறிப்போ அல்லது இன்னா ர் என்ற அடையாளக்குறிப்போ இடம்பெறவில்லை. இதனைப் புறப்பாடல் எனக்கருதி புறநானூற்றில் சே ர்த்திருப்பது எவ்வகையில் பொருத்தம். புறநானூற்றில் காதல் தவி ர்ந்த பாடல்கள் இடம்பெறவேண்டும் என்ற நிலை ஏன் தள ர்த்திக்கொள்ளப்பெற்றுள்ளது. இப்பாடல்களை அகப்பாடல்கள் அல்ல என்று தள்ளிவிடாமலும். இவற்றைப் புறப்பாடல்கள் என்று ஏற்கவிடாமலும் செய்த முயற்சியாக இம்முயற்சி அமைகின்றது.

எடுத்துக்காட்டிற்குக் குறுந்தொகையில் ஒரு பாடல் தொல்கபில ர் பாடிய பதினான்காம் பாடல். இது தலைவன் கூற்றுப் பாடல். இத்தலைவன் கூற்றுப் பாடலில் தன்மைக்குறிப்பு இடம்பெற்றுள்ளது. தலைவன் மடலேறுவதாகப் பாடல் அமைகின்றது.

அமிழ்துபொதி செந்நா அஞ்ச வந்த

வா ர்ந்துஇலங்கு வைஎயிற்றுச் சின்மொழி அரிவையைப்

பெறுகதில் அம்ம யானே பெற்றாங்கு

அறிகதில் அம்ம இவ்வூரே மறுகில்

நல்லோள் கணவன் இவன் எனப்

பல்லோ ர் கூறயாஅம் நாணுகம் சிறிதே (குறுந்தொகை 14)

இப்பாடலில் அமிழ்தம் ஊறும் சிறு சொற்களைப் பேசும் தலைவியை நான் பெறுவேனாக. நான் அவ்வாறு பெற்றதை இவ்வூ ர் அறியும் வகையில் நான் மடலேற உள்ளேன். மடலேறியதால் இந்நல்ல பெண்ணின் கணவன் என்று பலரும் பேச நான் வெட்கமடைய வேண்டும் என்ற இப்பாடலின் பொருளைக் கொண்டுத் தொல்கபில ர் என்ற புலவ ர் காதலில் தோல்வி ஏற்படுதைத் தடுக்க மடலேறியவ ர் என்று ஏன் வாழ்க்கைக்குறிப்பு தரப்படுவதில்லை. 

ஒரு பெண் எழுதிய பாடலில் நுணுகி ஆராய்ந்து அதில் தன்வெளிப்பாட்டுக் குறிப்பு இருப்பதாகக் கருதி அதனைப் புறப்பாடலில் சே ர்க்கும் தொகுப்பாசிரிய ர்கள் ஆண்கள் பாடிய தன்மைக்குறிப்புகளை விட்டுவிடுவதன் நோக்கம் யாது என்பதை ஆய்வுலகம் சிந்திக்கவேண்டும்.  தன்மைக்குறிப்புகள் அமைந்த அகப்பாடல்கள் நூற்றுக்கும் மேற்பட்டு அமைகின்றன. அவை அத்தனையையும் அகப்பாடல்கள் அல்ல என்று விலக்கினால் மட்டுமே நக்கண்ணையாரின் பாடல்களைப் புறநானூற்றில் சே ர்த்தது சரியாகும். 

ஔவையா ர் பாடல்களிலும் இத்தன்மைக் கூற்று குறிக்கத்தக்க இடம் பெறுகின்றது. புறநானூற்றுப் பாடல் ஒன்றில் பல இடங்களில் தன்மை நிலையில் தன்னை விளித்துக்கொள்கிறா ர் ஔவையா ர்.

சிறியகட் பெறினே எமக்குஈயும் மன்னே

பெரியகட்  பெறினே

யாம்பாடத் தான்மகிழ்ந் துண்ணும் மன்னே

சிறுசோற்றானும் நனிபல கலந்ததன் மன்N:ன

என்பொடு தடிபடு வழியெல்லாம் எமக்கு ஈயும்மன்னே

அம்பொடு வேல்நுழை வழிஎல்லாம் தான் நிற்கும்மன்னே

நரந்தம் நாறும் தன்கையால்

புலவுநாறும் என்தலை தைவரும் மன்னே

அரந்தலை இரும்;பாண ர் அகன் மண்டைத் துளைஇ

இரப்போ ர் கையுள்ளும் போகிப் 

புரப்போ ர் புண்கண் பா ர்வை சோர

அம்சொல் நுண் தே ர்ச்சிப் புலவ ர் நாவில்

சென்றுவீழ்ந் தன்று அவன்

அரநிறத்து இயங்கிய வேலே

ஆக ஆகு எந்தை யாண்டு உளன் கொல்லோ

இனிப் பாடுநரும் இல்லைப் பாடுந ர்க்கு ஒன்று ஈகுநருமில்லைப்

  பனித்துறைப் பகன்றை நறைக்கொள் மாமல ர்

சூடாது வைகியாங்குப் பிற ர்க்கு ஒன்று

ஈயாது வீயும் உயி ர்தவப் பலவே (புறநானூறு, 235)

ஔவையாரின் இப்பாடலில் எமக்கு (இருமுறை), யாம், என்தலை, எந்தை ஆகிய தன்மையிடம் சா ர்ந்த சொற்கள் பயன்படுத்தப்பெற்றுள்ளன. இதிலும் ஏறக்குறைய ஓரடிக்கு ஓரடி இடைவெளியில் தன்மைச் சொற்கள் இடம்பெற்றுள்ள அழகைக் காணமுடிகின்றது. 

மிகத் தெளிவாக தன்மை இடங்களைப் பயன்படுத்தித் தன் அனுபவ வெளிப்பாடாகப் பெண்கள் பாடல்களைப் பாடியுள்ளன ர் என்பது இதன் வழி தெரிகின்றது. பெண்களின் பாடல்களில் இடம்பெறும் தன்மைக்குறிப்பு கண்டுகொள்ளத்தக்கது என்பது இதன்வழி தெரியவருகிறது. இத்தன்மையிடக்குறிப்பு பெண் உடல் சார்ந்து அமைகின்றபோது அது பெண்ணின் பாடல் என்ற அடையாளத்தைப் பெறுகின்றது.

பெண்மொழியைப் பற்றி ஆராயும் அறிஞ ர் கி பான் ‘‘பெண்ணின் எழுத்து மொழி, பேச்சுமொழி ஆகிய எதுவாக இருந்தாலும் பெண்மொழிக்கான தனித்துவத்தை அவை பெற்றுநிற்கின்றன. ஒலியனியல், சொற்கள், இலக்கணம், விவாதமிக்க தலைப்புகள், நடை ஆகியவற்றால் இத்தனித்தன்மை பெண்மொழிக்கு ஏற்படுகின்றது’’ என்று  குறிக்கின்றா ர்.;.(Female language, whether spoken or written language has its own unique characteristics. The following tries to describe the major features of female language from these perspectives: phonology, vocabulary, grammar, conversational topics and styles.)

ஒலியனியலின் படி ஒலிக்கும்முறை, ஏற்ற இறக்க முறை, சுதி (pronunciation, pitch and tone) ஆகியவற்றால் பெண் வேறுபடுகின்றது என்பதும் மேற்காட்டியவரின் கருத்தாகும். பெண்களின் ஒலிப்புமுறை ஆண்களின் ஒலிப்புமுறையைவிட மிகச் சரியாக, மிகத் தரமுள்ளதாக இருக்கும். பெண் ஆண்களைவிட ஏற்றமிக்க முறையில் தன் குரலை வெளிப்படுத்துவ ர். மிக நாகரிகமான, அன்புரிமை மிக்க, அதிக உண ர்வுப் பூ ர்வமானதாக சுதியில் பெண்களின் எழுத்து, பேச்சு மொழி அமைந்திருக்கும். 

இக்கருத்துகள் முன்சொன்ன சங்கப் பெண்பாடல்களில் இருப்பதை உணரமுடிகின்றது.

பெண்கள் பயன்படுத்தும் சொற்கள் பற்றியும் சில பொதுக் கருத்துகளை இக்கட்டுரை முன்வைக்கின்றது. (In vocabulary, the features of women‟s language are mainly seen in using intensifiers, extravagant adjectives, swear words, expletives, euphemism, and polite expressions.)  அழுத்தம் மிக்க சொற்களை, காரண காரிய மிக்க சொற்களை, கடினமான அ ர்த்தமிக்க சொற்களை, வியக்கத்தக்கச் சொற்களைப் பெண்கள் பயன்படுத்துவதாக இவ்வாய்வாள ர் குறிக்கின்றா ர்.

இலக்கண அடிப்படையில் பெண்மொழியை அணுகும்போது அது கேள்விக்கும், சொற்றொடருக்கும் இடைப்பட்ட நிலையிலான சிறுகேள்வி அளவினாதாக இருக்கும். மேலும் இது எனக்குச் செய்து தரஇயலுமா, தயவு செய்து இதனை எனக்குச் செய்து தாருங்கள்’ என்பன போன்ற முறையில் இருக்கும். உய ர் இணைப்பு பெற்ற இலக்கணநிலையிலும் பெண்மொழி அமைந்திருக்கலாம். இக்கருத்தில் இருந்து தன்மையிடத்தில் பேசக் கூடியவ ர்கள் பெண்கள் என்பது உறுதியாகின்றது.

இவ்வகையில் பெண்ணிய கருத்துகளை உள்வாங்கிச் சிந்திக்கும்போது தமிழ்ப் பெண்பாற்புலவ ர்களிடத்தில் அறிந்து கொள்ள வேண்டிய தனித்த பண்புகள் பல உள்ளன என்பது தெரியவரும்.

நன்றி- பெண்ணியம் இணைய இதழ்

http://www.penniyam.com/2015/03/blog-post_65.html